Africa e Mediterraneo|

Presentazione dell’articolo “Rundle e il ritorno. La tigre ibrida della moda sudafricana”, pubblicato sul numero 69-70 di Africa e Mediterraneo a firma di Erica de Greef, Head of Research presso il LISOF di Johannesburg.

Nel processo di creazione dei “personaggi”, delle “identità”, raffigurate nelle passerelle sudafricane, si notano i segni di un lavoro complesso circa la ricostruzione della memoria e delle identità. Nella società del post-Apartheid, che ha sperimentato radicali trasformazioni e profonde esplorazioni del passato, come quella della Commissione per la verità e la conciliazione, la moda
porta con sé tratti del passato che il presente sta rinegoziando. Attraverso l’esplorazione del lavoro degli stilisti sudafricani, si possono analizzare i vari livelli di questa trasformazione.
Walter Benjamin ha ideato il concetto di “tigersprung”, il balzo di tigre, che si riferisce alle tracce del passato e alla loro relazione col presente.
In particolare, Benjamin definisce “tigersprung”, quegli strumenti (tracce) atti a produrre cambiamenti nella struttura delle esperienze della vita moderna, caratterizzata da balzi violenti, alienazione, dislocazione.
Nel caso del Sudafrica, il concetto di “tigersprung” è utilizzato per cercare nella moda quelle tracce storiche che rimandano al trauma della recente storia del Paese.
Clive Rundle, stilista sudafricano, usa la moda come “palinsesto”, inteso, in senso filologico, come una pagina scritta, cancellata e riscritta nuovamente. La sua collezione Estate 2009, presentata durante la Settimana della moda sudafricana a Johannesburg, confonde il passato col presente attraverso l’uso del bianco e nero e d’indumenti e oggetti che rimandano indietro nel tempo: calze (in bianco o nero), reggicalze (in nudo) e slip che si rifanno ai modelli del secolo scorso. La modernità prende così i toni seppia del ricordo.
Clive Rundle, tra gli stilisti sudafricani è forse quello il cui approccio evidenzia meglio la nozione di moda come strumento per la narrazione sociale e luogo della negoziazione del ricordo. Ma non è il solo. Molti artisti sudafricani si son dovuti confrontare col passato e rinegoziarlo, esplorando la storia materiale del Sudafrica come un archivio di memorie e ripresentando periodi noti in nuove forme.
A chi, come Pierre Nora, sostiene che quest’esplorazione del passato non sia ascrivibile al rango di “storia”, che per definizione è impersonale, ma a quella del ricordo, bisogna fare presente che gli stilisti sudafricani inseriscono queste tracce della memoria nel contesto storico più che nel ricordo personale dello shock.
È in questo senso la moda può farsi metafora della “Storia” della trasformazione del Sudafrica, proprio per la sua abilità nel rappresentarne la precarietà e l’instabilità.

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Presentazione dell’articolo “Di moda e fuori moda: le politiche dell’abbigliamento e dello stile in Togo”, pubblicato sul numero 69-70 di Africa e Mediterraneo a firma di Nina Sylvanus, docente presso il dipartimento di Antropologia del Reed College

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Nel Grand-Marché di Lomé, il principale mercato di tessuti dell’Africa occidentale, si vocifera che vestire con le economiche imitazioni cinesi sia rischioso moralmente e fisicamente.
Qui comincia la storia del wax print, ovvero del tessuto industriale che riproduce la tecnica del batik (tintura a riserva realizzata con la cera). È una storia che affonda le proprie radici nelle connessioni proprie dell’economia globale, coloniale e post-coloniale.
I tessuti wax print d’importazione olandese, entrarono nella moda del Togo negli anni Venti e Trenta, in relazione all’emergere di una nuova élite urbana. Questo tessuto venne utilizzato per confezionare un particolare modello di abito, il pagne, la cui ideazione precede ampiamente l’introduzione del tessuto, costituito da tre pezzi: un corpetto, una gonna e un accessorio portatile. Attualmente l’abito in tre pezzi in tessuto wax print si trova sia in una versione per ragazze giovani, lo stile taille basse, sia in una versione per donne più adulte, il manières, che si rifà invece alla forma del pagne.
Indossare l’ultimo modello olandese di wax print, confezionato in un completo d’alta sartoria, un corpetto fantasia o un boubou ricamato, non solo dimostrava buon gusto, ma era indice d’un preciso status sociale e della possibilità economica di partecipare ai cambiamenti della moda e dello stile.
Dalla fine degli anni ’90, copie cinesi degli abiti olandesi wax print sono entrate nel mercato togolese.
Le copie cinesi sono diventate dominanti incidendo sia sulle nuove tendenze della moda, sia sulla gerarchia delle pratiche di consumo degli abiti.
Oggi, solo il 20% dei modelli olandesi disponibile sul Grand-Marché di Lomé è realmente prodotto in Olanda. Copiando i modelli olandesi, queste imitazioni hanno distorto le iniziali pratiche d’abbigliamento, in quanto i modelli vanno fuori moda più velocemente e una donna che vuol esser alla moda oggi deve cambiare fantasie e modelli più frequentemente.
In un contesto dove la distinzione tra “autentico” e “falso” è sentita come essenziale, le copie cinesi, simulando il valore e la storicità di un tessuto olandese, destabilizzano le gerarchie dell’apparire.

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Presentazione dell’articolo “Moda e design in Nigeria: una breve valutazione delle tendenze e delle particolarità”, pubblicato sul numero 69-70 di Africa e Mediterraneo a firma di Uche Nnadozie, curatore e ricercatore presso la National Gallery of Art ad Abuja in Nigeria.

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Nelle due scorse decadi, la Nigeria è diventata il centro della moda africana contemporanea, seguita subito dal Sudafrica. Gli stilisti nigeriani, ridimensionata una certa fascinazione per i prodotti esteri, hanno saputo reinterpretare la ricca tradizione locale in fatto di tessuti e tinture.
Tradizionalmente, grazie a telai verticali o orizzontali si lavoravano le fibre per produrre tessuti che venivano poi ricamati e/o tinti. La tintura poteva essere semplice (uniforme) o esser eseguita secondo le tecniche del batik o dell’adire (conosciuta in Occidente come “tie and die”, letteralmente “lega e tingi”). Una volta pronto il tessuto, venivano confezionati gli abiti, che consistevano, in linea di massima, in pantaloni fermati in vita con un cordoncino e una maglia di forma rettangolare.
In Nigeria, un paese multiculturale che conta 250 lingue e 300 etnie, ciascun gruppo elaborava questi elementi base secondo un’idea propria di moda e stile. Con l’avvento del colonialismo e del mercato trans-sahariano, alcuni abiti o accessori occidentali furono adottati da queste etnie seppur mantenendo l’uso degli abiti e dei tessuti tradizionali, magari d’importazione, come nel caso del tessuto denominato George.
Con la colonizzazione, la globalizzazione, la commercializzazione e probabilmente la graduale computerizzazione della società nigeriana, quindi, la moda “indigena” si è aperta alle influenze esterne. Perciò, i tessuti tradizionali, come l’ebiras della popolazione tiv, l’akwete degli igbo, l’indigo tinto con la tecnica adire degli hausa, aso-oke e l’adire degli yoruba, ecc. hanno cominciato ad assumere nuove connotazioni socio-culturali e un ruolo socio-economico nuovo rispetto a quello religioso-spirituale del periodo precoloniale.
Oggi, ciò che apparteneva a una dimensione tradizionale e desueta, sta prendendo un nuovo carattere moderno. Tessuti tradizionali come adire, angyre, aso-oke, achinogontoro, aso-ofi, akwete e altri tessuti precoloniali sono tagliati e cuciti in uno stile armonioso con tessuti moderni come cotone, lino, chiffon, ankara, e altri. Inoltre, una serie d’attività sono state sostenute allo scopo di promuovere l’industria della moda in Nigeria, come i Premi della moda nigeriana. Ci si augura che il governo incoraggi la creazione d’istituti privati di moda e design, come strumento per perseguire le finalità indicate dai Millennium Development Goals (MDGs) e dalla New Partnership for African Development (NEPAD).

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Presentazione dell’articolo “Sensibilità africana: le innovazioni della moda di Chris Seydou”, pubblicato sul numero 69-70 di Africa e Mediterraneo a firma di Ndiouga Benga docente di storia dell’Africa occidental presso la Cheikh Anta Diop University di Dakar.

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Lo stilista maliano Chris Seydou (1949-1994) è una figura chiave nello sviluppo dell’estetica e dell’industria della moda africana contemporanea.
La sua biografia costituisce un ponte tra l’abilità sartoriale maliana – la cui creatività è riconosciuta in tutta l’Africa Occidentale e oltre – e l’industria della moda internazionale, orientata secondo il gusto occidentale. Il lavoro di Seydou,grazie all’abilità dello stilista nel guardare ai tessuti e agli altri elementi degli abiti secondo l’ottica sia del mercato europeo sia di quello maliano, ha permesso una reciproca compenetrazione tra lo stile tradizionale dell’Africa Occidentale e la moda internazionale. Attraverso l’analisi della biografia di Seydou, del suo lavoro e dell’accoglienza che questo ha ricevuto in Africa Occidentale e in Europa, è possibile illustrare non solo le sue innovazioni ma anche la lunga storia delle innovazioni nella moda “tradizionale” africana che il suo lavoro continua.
La sua attività va poi inserita nel contesto specifico della recente storia del Mali e del periodo postcoloniale
che vede gli Stati africani conquistare l’indipendenza. Ad esempio, la più importante innovazione di Seydou, ovvero l’uso del bogolanfini (letteralmente vestito di fango), riflette sia la sua esperienza d’immigrato a Parigi che il modificarsi dell’atteggiamento della sua nazione nei confronti delle varie forme dell’arte “indigena”.
Inoltre Seydou, nel celebrare la cultura maliana e le sue arti, ha sempre respinto un certo sguardo europeo, costituito d’aspettative e fraintendimenti, circa la creatività africana.
La notorietà di questo stilista deriva non solo dall’aver introdotto tessuti africani nella moda internazionale,
ma anche dal ruolo che egli ha svolto nel promuovere la fondazione della Fédération Africaine des Créateurs, la prima organizzazione professionale che riconosce il bisogno di costituire un mercato della moda africana in Africa stessa e nella creazione di una rete per la promozione dell’industria della moda che superi i confini nazionali. Seydou è ricordato in Mali anche come figura prominente della cultura. Il suo lavoro è esposto nella mostra permanente dell’arte tessile presso il Museo Nazionale del Mali.
Come stilista, imprenditore culturale e artista, Chris Seydou, la sua vita e il suo lavoro illuminano molti aspetti della moda africana di oggi.

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Presentazione dell’articolo “Diventare un vodun: gli abiti come agenti della performance rituale”, pubblicato sul numero 69-70 di Africa e Mediterraneo a firma di Alessandra Brivio, ricercatrice in Antropologia Culturale presso l’Università di Milano-Bicocca

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Partendo dall’affermazione di Hildi Hendrickson, secondo cui “il vestire e gli altri trattamenti della superficie del corpo sono i principali simboli della performance attraverso cui la modernità – e quindi la storia – sono state concepite, costruite e sfidate in Africa”,

l’autore analizza il ruolo dei vestiti, indossati dalle vodussi, cioè le adepte del vodù. In particolare Brivio prende in considerazione le vodussi di un particolare ordine religioso, il gorovodu, ovvero il vudù della noce di cola. Questo ordine, diffuso in Togo e Benin, si distacca dal panorama dei vodù “tradizionali” per la sua presupposta “modernità” e per l’attenzione alle religioni universali.
Gli abiti indossati dalle adepte del gorovudu durante la trance sono carichi di significati storici oltre che simbolici; i tessuti, i colori, le forme si discostano infatti da quelli abitualmente usati dalle vodussi. Infatti la natura delle divinità, la cui presenza viene messa in scena attraverso gli abiti, ed il loro percorso storico e geografico (in questo ordine normalmente le divinità provengono dal Nord dell’attuale Ghana), mostra la particolare attenzione all’altro, all’incontro, al conflitto e alla pluralità degli elementi culturali, propria di questo ordine. Rispetto ad un vudù “tradizionale” c’è quindi uno sbilanciamento verso l’alterità, il nuovo e l’esotico. L’origine e il percorso delle divinità sono quindi alla base della costituzione di uno spazio identitario che ha come cardine una certa idea di “modernità” veicolata dalle affinità con le religioni universali, dalla memoria degli incontri coloniali, da un’estrema plasticità, e dal forte spirito imprenditoriale che caratterizza gli adepti.
L’articolo mira innanzitutto a mostrare come la pratica del vestire sia un linguaggio attraverso il quale la storia è stata costruita e sfidata in Africa. In secondo luogo, vuole mostrare come gli abiti, oltre a veicolare significati e storia, siano parte integrante della pratica rituale, partecipando a essa come soggetti attivi. I vestiti incorporano forza spirituale e diventano parte del corpo dell’adepta e della sua relazione con il mondo dell’invisibile: una “trama” attraverso cui il visibile e l’invisibile si uniscono.

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Presentazione dell’articolo “Bottiglie, noccioline e sacchi di riso. Sfilart, tra moda, arte e riciclo”, pubblicato sul numero 69-70 di Africa e Mediterraneo a firma di Simona Cella.

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Nel 1990 un gruppo di cittadini senegalesi e italiani ha creato l’onlus Sunugal, un’associazione socio-culturale che si propone di favorire iniziative di scambio tra Italia e Senegal.
Da alcuni anni Sunugal promuove un progetto alternativo di sartoria, educazione e sviluppo a sostegno del Centro socio-culturale di formazione en Coupe et Couture di Dakar. Il progetto prevede una prima fase destinata alla formazione delle giovani donne di Dakar e una seconda destinata allo sviluppo di un’imprenditoria sociale.
Le allieve del centro, una volta terminato il corso, vengono inserite presso strutture lavorative locali, riunitesi in una rete di microimprese, volta a contrastare il flusso di emigrazione e la prostituzione. La produzione di abiti da parte delle allieve è valorizzata da sfilate che si propongono come occasione di promozione, aggregazione ma anche di sostegno economico alle attività che si svolgono all’interno dell’istituto e al finanziamento delle spese annuali per quelle allieve che provengono da famiglie povere e fortemente disagiate.
Negli ultimi anni, le allieve del centro, coordinate dal sarto Mbaye Diouf, hanno realizzato alcune collezioni di “moda etica” che utilizzando materiale di recupero hanno anche lo scopo di sensibilizzare su alcune problematiche del Paese. Materiale di base sono i sacchi di iuta usati per il riso, alimento principale della cucina senegalese ma anche ricordo di una cultura imposta dalla Francia ai tempi della colonizzazione. Imposizione che ha portato il paese a dipendere dall’importazione di riso, dall’Indocina prima e dall’India ora. Altro ricordo dei tempi della colonizzazione e di una monocultura che ha causato la desertificazione è legato ai gusci di arachidi che decorano gonne e giacche. Infine bottiglie di plastica che ricordano la privatizzazione dell’acqua e il monopolio dell’acqua minerale francese e il problema della plastica che invade e inquina non solo le città ma anche i villaggi.
La collezione Sfilart è stata presentata in Senegal e in Italia.

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Presentazione dell’articolo “La moda in Sudafrica”, pubblicato sul numero 69-70 di Africa e Mediterraneo a firma di Lakshimi Parther, dottoranda in Storia dell’arte africana presso l’Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne.

A partire dal 2000, v’è stata una vera e propria esplosione della moda sudafricana soprattutto a partire dall’istituzione della prima “settimana della moda”, eccellente vetrina internazionale per gli stilisti. Attraverso la partecipazione a questi rituali, come le sfilate in genere, gli stilisti affermano il loro status e il loro diritto di identificare degli oggetti come “rari” attraverso il meccanismo della griffe. La moda, in questi termini, si caratterizza come un vero e proprio sistema di credenze che include le capacità creatrici degli stilisti, l’approvazione di professionisti del settore e il credo dei consumatori.
Ma non tutta la moda in Sudafrica passa per le passerelle. In Sudafrica si confrontano infatti due “reti” della moda. Questo concetto di rete viene utilizzato proprio per mettere in risalto le relazioni tra l’insieme di persone che comunicano e che collaborano per crearla e darle rilievo. Delle due reti, una è istituzionalizzata – legittimata da scuole di moda, settimana della moda, media, riconoscimento dei consumatori, ecc. – mentre l’altra, definita in senso dispregiativo “tradizionale”, ha la sua sede in tanti piccoli laboratori- boutique sparsi nelle grandi città.
A questo binomio corrispondono due diverse figure di stilista. Lo stilista “riconosciuto” gode infatti di grande visibilità ma, dovendo confrontarsi con l’Occidente e con la sua definizione di moda e di maniera “africana” di vestirsi, vive forti tensioni identitarie. Gli stilisti “non riconosciuti”, ai margini della rete della moda, hanno invece un rapporto migliore con la cultura del luogo. Questi, infatti, producono gli abiti specifici per particolari pratiche culturali (ad esempio matrimoni, cerimonie in genere). Tale produzione viene legittimata dal valore sociale e culturale dell’abito, e diffusa grazie al passa-parola, alla comunicazione del quotidiano.
Gli stilisti “non riconosciuti” sono in gran parte immigrati da Mali, Nigeria, Ghana, Repubblica
Democratica del Congo, Burundi, Malawi, Zimbawe. Le loro produzioni sono per lo più indossate da immigrati provenienti dall’Africa Occidentale, ma sempre più questi modelli sono graditi anche dai Sudafricani, che apprezzano le innovazioni, provenienti da lontano, apportate ai loro abiti “tradizionali”.
Si compie, in questo modo, nella moda sudafricana, quella che Bourdieu definisce una “rivoluzione
specifica”, ovvero una rivoluzione costituita dalla «sincronizzazione d’una rivoluzione interna
e di qualcosa che succede fuori, nell’universo inglobante».

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Presentazione dell’articolo “I fastidiosi gusti delle donne africane”, pubblicato sul numero 69-70 di Africa e Mediterraneo a firma di Karin Pallaver, assegnista di ricerca presso l’Università di Bologna.

Il tema della globalizzazione è un argomento di grande attualità, che viene generalmente, e giustamente, analizzato nei termini dello sfruttamento che rapporti economici globali determinano sulle realtà locali dei paesi del sud del mondo. Concentrandosi su come il potere economico si sia incentrato nelle mani di soggetti economici dominanti, gli analisti della globalizzazione hanno tuttavia spesso tralasciato di considerare come alcune realtà locali, considerate storicamente marginali, abbiano influenzato trend economici globali. Il caso dell’Africa orientale nel corso del XIX è in questo ambito un caso storico significativo. Il potere d’acquisto degli africani residenti in quest’area conobbe un’ampia crescita nel corso del XIX secolo grazie al loro coinvolgimento nel commercio di avorio, schiavi e copale dalle regioni dell’interno verso la costa, e poi verso l’Europa, l’America e l’India. Questi prodotti venivano acquistati da europei, arabi, indiani e africani con tessuti, perle di vetro e fili d’ottone provenienti dall’Europa, dall’America e dall’Asia. Come è già stato dimostrato nel caso dei tessuti il ruolo delle popolazioni africane interessate da queste reti commerciali nell’influenzare processi economici mondiali è stato decisivo: i gusti ben definiti e la rapidità del cambiamento delle mode delle popolazioni africane, influenzarono, ad esempio, la produzione tessile di centri situati in parti opposte del mondo, come Salem, in Massachusettes e Bombay, in India, contribuendo in maniera decisiva al loro sviluppo industriale. Un discorso parallelo può essere fatto per le perle di vetro prodotte a Venezia. Sebbene considerate in Europa come oggetti senza valore “buoni solo per i selvaggi e i negri”, come veniva affermato al tempo, le conterie veneziane divennero uno dei prodotti più ricercati sui mercati dell’Africa orientale nel XIX secolo, assumendo importanti funzioni economiche, culturali e simboliche. Come quella per i tessuti d’importazione, anche la domanda per le perline veneziane era soggetta a rapidi mutamenti, che causavano non pochi problemi ai commercianti ed esploratori del tempo. Lo scopo di questo articolo è esplorare i fattori, tra cui la moda, alla base dei rapidi mutamenti nella domanda di conterie in Africa orientale nel XIX secolo, ponendo particolare attenzione alla connessione tra il mercato africano e il maggiore centro produttivo di perline di vetro in Europa, Venezia.

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Presentazione dell’articolo “I creatori africani d’alta moda: tra ridefinizione dell’abito e ricerca d’identità”, pubblicato sul numero 69-70 di Africa e Mediterraneo a firma di Anne Grosfilley, antropologa, specialista dei tessuti e degli stilisti dell’Africa Occidentale.

Alla fine degli anni ’80, Abidjan e le grandi capitali dell’Africa Occidentale assistono all’emergere di una generazione di stilisti che, seguendo l’esempio del sarto maliano Chris Seydou, diventano idetori di un nuovo codice d’abbigliamento.
Innanzitutto questi stilisti ridefiniscono il rapporto tra corpo e tessuto; se l’abbondanza di stoffa è stata a lungo un segno d’eleganza, adesso l’alta moda africana propone una riduzione dei tessuti che vengono proporzionati al corpo. La più radicale innovazione introdotta si muove in questa direzione e consiste nel taglio del tessuto, il quale tradizionalmente vedeva il suo valore legato alla possibilità di disporne ingenti quantità per un unico abito.
In secondo luogo questi stilisti costituiscono una filiera tessile che comprende sia artigiani che industrie: insieme a tintori e tessitori gli stilisti elaborano così le proprie collezioni di tessuti, riuscendo non solo a valorizzare il ruolo dei tessuti tradizionali ma anche le capacità e il potenziale creativo degli artigiani. Il settore industriale, daparte sua, richiede loro consulenze e fornisce supporto, ad esempio sponsorizzando le sfilate.
Questi nuovi artefici della moda, che si sono formati nei laboratori sartoriali africani secondo l’apprendistato tradizionale, introducendo innovazioni nell’abbigliamento africano, permettono a questo di trovare una via propria all’eleganza,
svincolandosi dalle tenute all’occidentale, e quindi “africanizzando” l’alta moda del continente.
Clienti illustri come Mandela contribuiscono inoltre a promuovere questa nuova rotta.
Ma dopo gli anni Ottanta si assiste a un cambiamento degli attori. I sarti formati attraverso l’apprendistato lasciano il posto a stilisti formati nelle scuole parigine e londinesi. I nuovi stilisti si caratterizzano più per le loro qualità artistiche e
di concezione, piuttosto che per reali capacità di realizzazione. Il valore di questi nuovi soggetti si misura nel loro successo economico, nella diffusione delle imitazioni dei loro modelli, nel fascino che esercitano sui giovani che intendono intraprendere lo stesso mestiere.
Il rapporto con l’Occidente è centrato sul desiderio di riconoscimento, riconoscimento che se per i primi stilisti si basava sulla qualità e l’accuratezza del lavoro, per la generazione attuale si misura in termini d’audacia e sperimentazione.
Questi stilisti sono ancora esponenti della moda africana o artisti che rivendicano visibilità sulla scena internazionale al di là d’ogni appartenenza e frontiera?

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Pubblichiamo il sommario del nuovo numero di Africa e Mediterraneo, dedicato alla moda africana e realizzato con il contributo di studiosi della moda, storici dell’Africa, operatori del settore e artisti.

Dossier AFRICAN FASHION:ABITARE IL CORPO E VIVERE LA MODA

Introduzione: Africa. Il culto dell’eleganza
di Giovanna Parodi da Passano

Les créateurs africains de “haute couture”
par Anne Grosfilley

“An African Sensibility”: Chris Seydou’s Fashion Innovations
by Victoria L. Rovine

The Explosion of a Freed Body: Girls and Fashion in Dakar (1960s-1970s)
by Ndiouga Benga

Counterfeited Fashions: The Politics of Dress and Style in Togo
by Nina Sylvanus

Diventare un vodun: gli abiti come agenti della performance rituale
di Alessandra Brivio

Fashion and Design in Nigeria: A Brief Appraisal on Trends and Particularities
by Uche Nnadozie

“I fastidiosi gusti delle donne africane”
di Karin Pallaver

La mode en Afrique du Sud
par Lakshmi Pather

Rundle and Return. The Hybrid Tiger of South African Fashion
by Erica de Greef

Perspectives on Fashion, Culture and Identity in South Africa
by Masana Chikeka

Urban Camouflage Street Safaris
by Ann Gollifer

Ecological Design in Africa: Designers Take the Centre Stage
by Novell Zwangendaba

Qualche nota sull’abbigliamento africano e la letteratura narrativa postcoloniale
di Francesca Romana Paci

Dandyism in Africa
by Marie-Amy Mbow

The System: Prêt-à-porter
by Barbara Holub

Africa prêt-a-porter
di Elisabetta Degli Esposti Merli

Bottiglie, noccioline e sacchi di riso. Sfilart, tra moda, arte e riciclo
di Simona Cella

What Shapes Namibian Dashion Design Identity?
by Melanie Harteveld Becker

Turismo

Teriya Bugu – la Capanna dell’amicizia: Un modello di turismo solidale
di Igino Schraffl

Arte

Les Ateliers Partage: art, cohésion sociale et développement durable
par Blaise Patrix

Architettura

Appropriation and Appropriateness in Architecture: Skin as a “Body for Living In”
by Suzette Grace

Ricerche

Performer as Tradition and Creator: The Western Grasslands of Cameroon
by Divine Che Neba

Eventi

The Art of West African Textiles, Visionary Africa, All my friends are dead,
Seminario “Cultura y Desarrollo”, Pan-Africa Media Conference, Il tempo ritrovato

Libri

Niwemukobwa, Ambrosini, Murphy, Bertoncini Zúbková et al., Mixinge

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